文/马永建，《当代艺术20讲》

与先驱们在50年代所进行的努力相比，60年代的美国波普艺术家们对于流行文化中的视觉形象进行了更为自觉的利用，而且其视觉特征更为明显。特别是电影、电视和杂志上的那些汹涌而来的形象，成为波普艺术家的主要视觉资源。这些传媒中的形象几乎完全左右了人们对于世界的看法，它们已经形成了一种新的生存现实。而波普艺术家们从不同的角度表现着流行文化的特征，其主要创作方式就是直接复制或者挪用流行文化符号。比如安迪·沃霍尔( Andy Warhol，1930-1987)针对电影明星、名牌商品等日常生活中常见的形象进行复制，罗伊·利希滕斯坦( Roy Lichtenstein，1923-1997)针对卡通形象进行复制，詹姆森·罗森奎斯特( James Rosenquist)运用大型广告牌的形式，挪用各种流行视觉符号表现美国的文化与社会现实，雕塑家奥登伯格( Claes Oldenburg1929— )仿制了日常生活中的各种消费品，等等，都反映出流行文化的强劲影响力。

丝网印刷的毛泽东头像 © Andy Warhol

美国波普艺术的旗手无疑非安迪·沃霍尔莫属，他在流行文化的潮流中如鱼得水。安迪·沃霍尔在1962年成为一位波普艺术家之前，已经是一位成功的商业画家了，他曾经设计过各类产品、商店橱窗，等等。沃霍尔很清楚大众传媒出现之后这个社会发生了1930-1987，美国什么样的变化，因而轻轻松松地就成了传媒的宠儿。安迪·沃霍尔的言论和艺术实践中，最引人注目的包括几个方面：

首先，他对大众传媒社会的“名人效应”已经有了清晰的认识。正如罗伯.休指出的，在图像和信息的法流中，人们没有很多的精力去应付那些过剩的形象，所以只能够浮光掠影地去记住那些“与符号最相似的东西：简单、明了，重复性强”，这种现象导致了“名人效应”的出现，并且取代了文艺复兴时期关于名声的思想。沃霍尔认为名声是对于人们善行的一种评价，而名人是为了出名而出名或者由于在媒体上的高曝光率而成为名人。沃霍尔显然深谙此道，他曾经公开宣称：现代商业社会需要的不是艺术大师，而是超级明星。而所谓明星就像夜空中划过的流星一样，突然出现又突然消失。因此每个艺术家都能够出名15分钟，随后就会被新的明星所取代。在我们这个时代很难出现永恒的大师，一个艺术家活在世上如果不能迅速出名，那么死后就会被人很快地遗忘。因为社会变化的节奏太快，人们没有时间去寻找类似于凡·高这样在死后出名的伟大艺术家。沃霍尔的上述态度在他的日常行为中表现得非常明显，他重视包装并以各种方式来进行自我推销，看起来浑身上下都散发着商业和时尚的气息。罗伯特·休斯认为，除了达利之外，在20世纪没有一位被人严肃对待的艺术家像他那样花如此多的时间和技巧来哗众取宠。沃霍尔除了把自己包装成一个明星之外，他还将当代社会中的各种“明星”都作为艺术表现的对象，从政治明星、电影明星、广告明星到犯罪“明星”等，这些人之所以成为名人，一个很重要的原因是其在大众媒体上的高曝光率，甚至包括那些臭名昭著的罪犯。沃霍尔的这类作品反映出媒体高强度的信息刺激对人们认识结构和认识方式的改变，它已经巧妙地控制了人们的关注对象、关注程度和关注时间的长短。

安迪·沃霍尔在展览现场, 纽约, 1981 © Robert Levin

其次，他对当代社会借助各种新的技术对信息和图像进行大批量复制所金会状表现出了高度关注。沃霍尔已经清楚地意识到，在当代社会批量复制的流行文化符号和各类消费品充斥于日常生活中，人们已经被逐步地塑造成个性与爱好有着惊人的相似性的群体，在这种社会状态之中，所谓的“自我”是一个岌岌可危甚至是虚幻的东四正如他所评价的那样，他认为：“我觉得所有人都是一个机器，人和人都是彼此相似甚至是相同的，因为你每天在同样的时间做同样的事情，而且是日复一日地做。至于‘创造’当然是个很美好的东西，但是现在已经很难说什么是创造什么不是创造，人们可以把我画的鞋的效果图叫创造，那么为什么我的这些艺术不是创造呢?人们不过是在复制各种东西而已，甚至艺术家也是如此。对于波普艺术家而言，他就是要解释出这个世界的复制性，他用复制的方法来解释这个不断重复的世界。”基于上述观点，沃霍尔甚至曾经毫不隐讳地宣称“我要成为一台机器”。他选择了丝网版画这种能够批量复制的形式作为他的主要创作媒介，去表现生活中那些干篇一律的符号。受到早年作为商业画家经历的影响，他最早的波普作品以超级市场和商标为切入点，制作了大量这类主题的作品，比如可口可乐瓶子、坎贝尔汤罐头等，它们整齐划一地出现在画面上，看起来就像是被摆放在超级市场货架上的商品。随后，他又以那些大众所熟悉或者迷恋的人物形象，比如玛丽莲·梦露、被刺的美国前总统肯尼迪的夫人杰奎琳、伊丽莎白·泰勒等作为复制的对象。通过大量的复制，沃霍尔使流行文化的游戏规则清晰地呈现出来。

安迪·沃霍尔，《坎贝尔汤罐头系列》，1962年，纽约现代艺术博物馆

除了复制之外，沃霍尔也意识到媒体的狂轰濫炸使人们对各类社会事件已经变得麻木，包括凶杀等灾难都已经不会使人们受到刺激。从60年代中期开始，沃霍尔开始关注一些灾难的场景并且创作了一系列绘画。这些灾难的场景是人们每天在电视或者杂志的新闻中能够看到的东西。传媒在报道这些东西的时侯，采取了一种冷漠的态度甚至强调它们的可视性程度。而沃霍尔关注这些题材也并非出于道德的目的，而更像是一个无动于衷的旁观者。人们经常可以透过他的那些种族暴动、自杀、火灾或者电刑的场面窥视到媒体的视点与态度，他似乎并不关心它们的社会学问题，而更关注传媒是如何使得我们的视觉逐步变得非美学化以及对一切都感到索然无味。爱德华·卢西-史密斯指出：“沃霍尔的艺术充满一种有意识的被动，还有一种深刻的冷漠。”比如他1964年创作的《种族暴乱》就是取自一幅新闻照片，他用丝网印刷的方式将画面放大，有人指责他通过提升流行文化的地位抹杀了抽象表现主义者的艺术实践，甚至抹杀了绘画的特征。他的画商利奥，卡斯蒂里( Leo Castelli)对此反驳说：“抽象表现已经死去，我只是帮忙搬走了尸体。”